El papa León XIV ha recibido este miércoles en el Palacio Apostólico del Vaticano al músico estadounidense Bob Dylan, ganador en 2016 del premio Nobel de Literatura, según ha revelado el Osservatore Romano, diario vespertino de la Santa Sede, que ha publicado la foto del encuentro en primera página. Ambos ofrecen en la imagen una curiosa estampa en blanco y negro, pues el artista, de 85 años, 14 más que el Papa, vestía una sudadera negra con capucha, y se apoyaba en un paraguas negro, pues en Roma chispeaba. Le ha acompañado el jesuita Antonio Spadaro, que ya en julio llevó al Vaticano a Patti Smith, amiga de Dylan y quien recogió el premio Nobel en su nombre.

El pie de foto informa de que el Pontífice ha recibido en audiencia privada “al señor Robert Allen Zimmerman, in arte Bob Dylan”. El encuentro de estos dos Bob, dos de los estadounidenses más famosos del mundo, se produce el día de la derrota de Donald Trump en las elecciones de medio mandato de EE UU, pero ha sido casualidad: el artista está justo estos días en Roma porque este jueves ofrece un concierto dentro de su gira Rough and Rowdy Ways Tour, que también ha pasado por Milán y Bolonia.

Según ha informado el Vaticano, la reunión ha sido breve: ambos intercambiaron saludos y algunas palabras sentados juntos en una mesa del palacio. Dylan ha recibido como regalo un rosario del Pontífice, y él le ha entregado el libro Chronicles. Volume 1, su autobiografía.

“El Papa, que se ha definido como un hijo de San Agustín, conoce la música de Dylan, y Dylan se ha alegrado de conocer al Papa estadounidense”, ha escrito Spadaro en el diario vaticano. “El vínculo subterráneo de afinidad entre Bob Dylan y San Agustín ha sido explorado por críticos musicales, teólogos y ensayistas, y toca las raíces mismas de la visión del mundo de Dylan madurada entre el blues y el gospel”, señala el religioso.

Un papa amante del rock

En las imágenes el cantante aparece con su habitual aspecto huraño y casi se diría que el Papa, más sonriente, es quien tiene una actitud más de fan. León XIV era de joven un gran amante de la música rock, en una ocasión se disfrazó de uno de los Blues Brothers y le gustaba conducir cantando, como recordó un sacerdote amigo suyo en la biografía de la periodista Elise Ann Allen. Iban juntos en coche en Perú, Robert Prevost le dijo que pusiera música y le señaló un disco: “El disco era de The Mamas & the Papas. Y le digo: ‘¿Qué música es esta?’. ‘Bueno, son unos de mi época’. Entonces, empieza a sonar California Dreamin’. Y monseñor Roberto se puso a cantar todo el camino. Y luego me empezó a traducir la canción también, se puso sus gafas negras, esas con las que sale en algunas fotos. Disfrutaba mucho de conducir y cantar”.

Lo curioso del encuentro es que tiene un antecedente literario, pues León XIV ya había citado incluso a Dylan en un texto: en julio de 2026, León XIV mencionó unos versos del cantante en el prólogo del libro Desarmada y desarmante. La paz es un don, publicado por la editorial vaticana LEV. El Papa recurrió a un fragmento de Go Away You Bomb, un texto de protesta escrito por el músico en 1963, en plena Guerra Fría, para advertir contra el rearme global y la amenaza nuclear: “Te odio porque te ha creado el hombre / y el hombre te posee y el hombre te manipula”. Es una cita significativa que demuestra el interés del Papa por la obra de Dylan, pues se trata de un texto muy raro, que no corresponde a ninguna canción grabada por el artista y que fue inédito hasta 2013.

No es la primera vez que Dylan se encuentra con un papa, durante sus muchas evoluciones religiosas. En 1997 participó en el XXIII Congreso Eucarístico Nacional celebrado en Bolonia, donde actuó ante Juan Pablo II y unos 300.000 jóvenes. Interpretó tres de sus más célebres canciones: Knockin’ on Heaven’s Door, A Hard Rain’s A-Gonna Fall y Forever Young. Luego, se quitó su sombrero de vaquero, subió al escenario papal y estrechó la mano de Karol Wojtyla.

En aquella ocasión, Juan Pablo II también hizo referencia a la obra del músico. En su discurso a los jóvenes citó Blowin’ in the Wind: “Tú me preguntas: ¿cuántos caminos debe recorrer un hombre antes de que podamos llamarlo hombre?”. El pontífice respondió: “Solo uno. Solo hay un camino para el hombre, y es el de Jesucristo”.

En realidad, según se supo después, este episodio causó un enfrentamiento entre Juan Pablo II y el cardenal Joseph Ratzinger, entonces guardián de la ortodoxia como prefecto de Doctrina de la Fe y futuro Benedicto XVI. A Ratzinger, alérgico a sincretismos y frivolidades pop, no le gustó nada la idea, según contó él mismo en un libro de recuerdos sobre Karol Wojtyla publicado en 2007, Juan Pablo II, mi amado predecesor. Sobre el concierto de Dylan, Benedicto XVI escribió: “Había razones para ser escéptico, yo lo era y en cierta forma lo soy todavía; dudaba de que fuera apropiado hacer intervenir [en el mismo escenario del Papa] a ese tipo de profetas”. El profeta al que se refería en este caso era Bob Dylan. También en aquella ocasión el artista fue de negro.

Nacido en el seno de una familia judía como Robert Allen Zimmerman, Bob Dylan abrazó el cristianismo evangélico a finales de los años setenta, en una conversión que marcó profundamente su música y su vida personal. Entre 1979 y 1981 publicó tres discos de inspiración religiosa y llegó a predicar en sus conciertos. Aunque posteriormente dejó atrás aquella etapa de fervor público, la espiritualidad ha seguido presente en su obra.

En noviembre de 1890, un asistente de 23 años llamado Arturo Toscanini dirigió tres funciones de I Capuleti e i Montecchi en el Liceu. Fueron las únicas de su vida en España. Harvey Sachs cuenta en su biografía (Toscanini: Musician of Conscience) que Edoardo Mascheroni, el titular de la temporada, no soportaba a un ayudante tan dotado y quiso hacerle tropezar endosándole a última hora una nueva producción de la ópera de Vincenzo Bellini, “una obra para cantantes virtuosos que rara vez se reponía”. Para su horror, el estreno del 14 de noviembre fue un éxito, y Mascheroni convenció al empresario de retirar el título después de la tercera función.

Sesenta años antes, en la Fenice de Venecia, el propio Bellini había dirigido desde el teclado las tres primeras representaciones de la obra, en marzo de 1830, antes de que lo acompañaran a casa con antorchas y banda militar. Tres funciones para el compositor, tres para Toscanini: la historia de esta ópera en el Liceu, que la estrenó en 1854 y la ha programado con cuentagotas hasta sumar 34 representaciones, es la de un teatro con una tradición belcantista impresionante y un título que sigue siendo, casi dos siglos después, exactamente lo que decía Mascheroni. Un título, además, con una trama distinta de la que cabría esperar, pues el libreto de Felice Romani no sigue a Shakespeare, sino a las fuentes italianas del siglo XVI. No hay balcón ni Mercucio, el odio familiar es una guerra entre güelfos y gibelinos, y Giulietta despierta antes de que muera Romeo.

Lo comprobamos el pasado viernes, 30 de octubre, en un estreno que arrancó con un minuto de silencio por las víctimas del accidente ferroviario de Urda y que sumió la sala en un silencio absoluto e impactante. Después, una buena noche de bel canto. El Liceu presenta la producción de Allex Aguilera estrenada en 2024 en la Ópera Real de Valonia, en Lieja, que sustituye a la de Adrian Noble procedente de La Scala, anunciada inicialmente. La dirección musical corre a cargo de Riccardo Frizza, que debutó en este mismo teatro hace diez años precisamente con esta ópera.

La principal novedad musical de esta reposición es que Frizza ha recuperado todos los pasajes cortados. Repitió todas las cabalettas, con leves variantes vocales en las repeticiones, y mantuvo íntegra la stretta del primer finale, tal como recoge la edición crítica de Claudio Toscani (Ricordi). Tan solo suprimió, en el segundo acto, el breve recitativo de Capellio que sigue al aria de Giulietta, donde el padre ordena vigilar a Lorenzo. Se trata de un corte habitual, pero deja sin explicación que Romeo no reciba el aviso del fingido envenenamiento. Con todo, la ópera fluyó de principio a fin sin hacerse larga, a pesar de alguna breve pausa entre números. Y la partitura íntegra permite entender mejor por qué los venecianos de 1830 elogiaron una música “que hace oír las voces sin oprimirlas con los instrumentos”, como escribió la Gazzetta privilegiata di Venezia.

El director de Brescia, de 54 años, que acaba de compartir con Oropesa los Puritani de Londres y el debut de la soprano como Norma en Savonlinna, domina esta partitura y conoce todas sus exquisitas inflexiones de tempo y sus detalles dinámicos. Dirigió muy bien la sinfonía, aunque el sonido resultó siempre ordenado y controlado. El primer acto fue ganando intensidad hasta un primer finale de gran tensión. En el segundo consiguió ese “color general de ausencia y gravedad” que había prometido en la presentación, aunque la acción fluyó con menos naturalidad.

La Orquesta del Liceu respondió con varios solistas excelentes. Destacaron el violonchelo de Cristoforo Pestalozzi en el preludio del segundo acto, la trompa de Carles Chordà Sanz que introduce a Giulietta y, sobre todo, el clarinete de Darío Mariño, fresco y de fraseo exquisito en la introducción del dúo entre Romeo y Tebaldo. La arpista Tiziana Tagliani aportó, además, un detalle de estilo: una breve cadencia sobre el calderón con que el arpa prepara la entrada de Oh! quante volte. El Coro del Liceu, dirigido por Pablo Assante y reducido aquí casi exclusivamente a sus voces masculinas, no tuvo desajustes, pero tampoco sonó ideal en el número inicial. Le faltó compactación en la polonesa Lieta notte, avventurosa y no logró el impacto necesario en el Da te, spietato que cierra la ópera.

La gran triunfadora de la noche fue Lisette Oropesa. Su cavatina Oh! quante volte fue una lección de canto que siguió cada indicación de la partitura, desde la precisión de las vocalizaciones hasta el ascenso al do sobreagudo en “tuo sospir”, resuelto de manera ideal a piacere y con portamento. No fue una exhibición, pero tampoco sonó como una confesión. La confesión llegó en el segundo acto. Su aria Morte io non temo, il sai fue otra lección de canto, ahora mucho más musical, con una manera ideal de impulsar cada una de esas frases larguísimas de Bellini.

En la cabaletta Ah! non poss’io partire, la bravura de la repetición sonó natural y contribuyó a hacer creíble la súplica al padre, con notas de paso y maravillosas bordaduras que ascendieron hasta el re sobreagudo. Su voz tiene un vibrato natural y justo, sobresale con gran belleza en los conjuntos y no mostró el menor rastro de tensión durante toda la velada, ni reparo alguno en el registro grave. Como actriz resultó algo amanerada, sin duda por la falta de dirección de actores. Pero su Giulietta no fue ni la joven emancipada que anuncia el programa ni la ingenua que ella misma niega: fue un personaje sumiso al que los acontecimientos llevan al trastorno.

El Romeo de Raffaella Lupinacci, mezzosoprano calabresa que debutaba en el Liceu con el mismo papel que había cantado en Lieja, fue muy bien recibido. Tiene los graves de pecho que exige el personaje y baja con seguridad hasta el si grave, aunque la voz cambie levemente de color. Su timbre no es andrógino, sino más bien neutro, y en el registro agudo podría pasar por una soprano. Adornó la repetición de la cabaletta La tremenda ultrice spada con parte de las variaciones que Rossini escribió para la contralto Eugénie Rouget, aunque llegó algo forzada al si natural agudo. Lo mejor de su actuación fue, sin embargo, la escena de la tumba, con unos recitativos exquisitos y un Deh! tu, bell’anima convertido en un lamento de fraseo ideal, que un espectador premió con un “¡brava!”.

Las dos voces se fundieron a la perfección en el unísono de la stretta del primer finale, Se ogni speme è a noi rapita, esa melodía de 31 compases que rindió al propio Berlioz. El si bemol de “almeno in ciel” resultó prácticamente indistinguible. Bellini se quejó en 1831 de que dos voces demasiado parecidas “no pueden unirse”, y aquí sucedió lo contrario: la fusión fue ideal. Lo que en el unísono es una virtud se convierte en un límite en el dúo del primer acto, otro de los momentos destacados de la noche por la atractiva mezcla de ambas voces, pero al que ese mismo parecido en el agudo restó contraste. Oropesa llevó la iniciativa dramática gracias a su experiencia y poso, frente a una Lupinacci algo más impulsiva.

El tenor peruano Iván Ayón Rivas no se contuvo como Tebaldo y exhibió su timbre ardiente de spinto, pero con calidad vocal, buen fraseo y un manejo musical de la dinámica. Interpoló sobreagudos y colocó su brillante do en los finales e incluso en el calderón de “Stolto!”, al inicio del dúo con Romeo. El bajo croata cantó bien como Lorenzo, con cuerpo y volumen justo en el cantabile del segundo acto, aunque sonó inestable en el recitativo previo. El bajo mexicano Alejandro López resultó más creíble como actor que como cantante: compuso un Capellio de escasa autoridad y empaque vocal que recibió algún conato de abucheo.

La producción de Allex Aguilera, director brasileño bien conocido en España por sus años en Les Arts y su Tristán de Valencia, Sevilla y Bilbao, apuesta por el contraste entre una fría escenografía de muros de piedra gris, la iluminación de Luis Perdiguero y el vestuario decimonónico de Françoise Raybaud. Un ambiente discreto que permite que fluya la acción. Además, hay menos vídeo que en Lieja y, por tanto, menos distracciones. Su mejor baza es el espejo de agua del proscenio, que crea efectos muy atractivos al inicio del segundo acto, cuando Giulietta se encuentra con los cadáveres de la batalla, una novedad de esta reposición. En el finale, el agua devuelve invertida la capilla ardiente con sus velas.

El “balcón” prometido en la presentación es una barandilla lateral, con Romeo arriba y Giulietta abajo, que cuesta relacionar con la imagen que todos conocemos. Los seis bailarines aportaron dinamismo a la polonesa del primer finale, pero fue un destello aislado. La dirección de actores resultó hierática y deficiente: la relación amorosa de los protagonistas nunca fue creíble, y la supuesta lectura política que defiende el director en el programa de mano no se entiende en escena. Tampoco su decisión de no caracterizar a Romeo como un hombre, pues sostiene que “la credibilidad de un personaje no depende en absoluto del sexo del intérprete”. Pero el momento más ridículo de la noche llegó en el dúo del segundo acto, cuando Tebaldo trata a Romeo como una mujer y la humilla manoseándola e incluso besándola en la boca. Si el sexo de la intérprete no importa, no se entiende por qué lo utiliza su rival.

Al final, Oropesa se llevó la mayor ovación, aunque la compartió generosamente con Lupinacci al salir a saludar. También hubo aplausos para Frizza y Ayón Rivas. Una buena noche de estreno belcantista en un teatro que hace 136 años dejó escapar a Toscanini después de tres funciones de esta misma ópera. Esta vez habrá siete, hasta el 12 de noviembre.