In this in-between moment, after everything and before whatever comes next, political theorist Wendy Brown focuses on the fundamental questions. She speaks about the significance of the upcoming elections, the nihilistic spiral of neoliberalism, the deep problem of naturalized masculinist logic, the demands shared by voters on the left and the right, and the social movements searching for a way out of a world in flames, stoked by opportunistic demagogues.

Brown is the UPS Foundation Professor in the School of Social Science at the Institute for Advanced Study in Princeton and emerita professor of political science at the University of California, Berkeley. Long before that, she was an outstanding student — as classmates at Thomas Downey High School recall on Facebook — who was able to continue her education thanks to the public scholarship system.

But her education did not stop in the classroom. She was also shaped by the anti-Vietnam War, anti-imperialist, anti-racist, feminist and LGBTQ+ movements of the 1960s and 1970s, which transformed the U.S. landscape and, by extension, the world beyond it.

The political theorist shares her life with philosopher Judith Butler, and together they form one of the most influential intellectual partnerships in contemporary thought. She is the author of books such as Walled States, Waning Sovereignty; States of Injury; In the Ruins of Neoliberalism and Nihilistic Times.

In an age of anger and distraction, the California-born scholar keeps her focus, urging people to look beyond today’s bleak realities and to work toward building a reparative democracy.

Brown, who was in Barcelona for the Bienal del Pensament, meets with EL PAÍS in a hotel in the city’s Eixample district. At one point during the conversation, she gets up to close four doors: the noise from outside, together with the strains of How Deep Is Your Love by the Bee Gees playing over the hotel sound system, makes it difficult to follow the flow of her thoughts.

Question. You say neoliberalism is not only an economic system. What do you mean by that?

Answer. Michel Foucault helped us understand that beyond the economic realm, neoliberalism also shapes social life, family and values. We know this intuitively because we see its effects: each of us has to be entrepreneurial, constantly attending to our own value… Neoliberalism also reshapes concepts like freedom and equality to suit itself, casting equality as the right to compete or freedom as the right to develop as an economic individual. All this has a very powerful effect. It hollows out democracy, it de-democratizes us, it de-politicizes us, and it makes us oriented simply toward questions about economic value.

Q. The reality is that tragedies such as ecocide and genocide are being enabled by democratic governments. Is democracy losing its meaning?

A. Yes. Liberal democracy, as a governing form, is exhausted. It can’t solve the climate emergency, the dismantling of the welfare state or the increasing numbers of people living at a barely sustainable level.

Q. In this context of intensified neoliberalism and the rise of the far right, to what extent is it a response to the decades-long process of dethroning the white man from the top of the political, social, cultural and domestic hierarchy?

A. The far right is a form of neoliberalism. Middle-class white men have suffered a loss of place as a result of neoliberalism, but they scapegoat women, migrants and the rest of the world. At the same time, they are also reacting to feminist and anti-racist challenges to their ownership of the world. The combination of neoliberal dethronement and the challenges posed by social movements is producing a tremendous reaction, fueled by opportunistic right-wing demagogues.

Q. Neoliberalism threatens our lives, our communities and the planet. What role does nihilism play in this?

A. Nihilism is an emptying, a loss of shared values, and neoliberalism pushes nihilism to levels never seen before. What it does is reduce the value of any aspect of life — social encounters, love — to its price, and that is a severe form of nihilism. The combination of nihilism with fatalism — the idea that there’s no stopping the planet’s trajectory, droughts, fires, dictatorships — leads us into an emergency. What matters is to introduce the question of what can and must be done.

Q. People talk about apathy, yet protest movements are spreading across France, Serbia, India, Ecuador, the U.S. and Spain.

A. Yes, each in its own way, these are movements that contest that fatalism and nihilism. Faced with the growing disaster of capitalist right-wing politics, with humanitarian tragedies and ecocide, there are people — somewhat in the spirit of the anti-WTO protests of the 1990s— saying “another world is possible.” We see it in the groups that have fought for years to protect the Amazon, or the Latin American feminist movement Ni Una Menos [against femicide]. There’s a cry of “we have enough,” and we want a different way of life.

Q. How can those forces be channeled politically?

A. We must transform the democratic system, not center it on individual interests but on the idea of producing life conditions. We should move toward a model I call reparative democracy, based on taking care of one another, a model more oriented to stopping, controlling and repairing the damages caused by neoliberalism. Our organization of life is unsustainable and we know it.

Q. What should the role of the left be?

A. Its unfinished task is building coalitions beyond sectarian politics. The right is good at that. In my country, figures like Steve Bannon, who can’t stand the tech bros, know they must keep them on board, together with various Republican groups and the financial powers… They stay firm, united, and that is how they win. The left must learn to make coalitions and not be afraid of seizing power.

Q. In Spain, there is a perception that we have a lot at stake in the upcoming elections in November. Is it the same in the United States with the midterms?

A. Yes, it is a very important election. The damage that the Trump regime does to basic institutions, to poor and working people and, especially, to the planet must be stopped. The truth is that most people have moved well away from the center to the left or the right. But at the same time, voters are in some respects more connected than they realize. There is a shared rejection of a world ruled by elites, of corruption, and of data centers… Political movements, like [New York Mayor Zohran] Mamdani’s, are focusing on basics, working to provide affordable housing, food and transportation, and that appeals to many people. There are common concerns, and that could transform politics.

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En noviembre de 1890, un asistente de 23 años llamado Arturo Toscanini dirigió tres funciones de I Capuleti e i Montecchi en el Liceu. Fueron las únicas de su vida en España. Harvey Sachs cuenta en su biografía (Toscanini: Musician of Conscience) que Edoardo Mascheroni, el titular de la temporada, no soportaba a un ayudante tan dotado y quiso hacerle tropezar endosándole a última hora una nueva producción de la ópera de Vincenzo Bellini, “una obra para cantantes virtuosos que rara vez se reponía”. Para su horror, el estreno del 14 de noviembre fue un éxito, y Mascheroni convenció al empresario de retirar el título después de la tercera función.

Sesenta años antes, en la Fenice de Venecia, el propio Bellini había dirigido desde el teclado las tres primeras representaciones de la obra, en marzo de 1830, antes de que lo acompañaran a casa con antorchas y banda militar. Tres funciones para el compositor, tres para Toscanini: la historia de esta ópera en el Liceu, que la estrenó en 1854 y la ha programado con cuentagotas hasta sumar 34 representaciones, es la de un teatro con una tradición belcantista impresionante y un título que sigue siendo, casi dos siglos después, exactamente lo que decía Mascheroni. Un título, además, con una trama distinta de la que cabría esperar, pues el libreto de Felice Romani no sigue a Shakespeare, sino a las fuentes italianas del siglo XVI. No hay balcón ni Mercucio, el odio familiar es una guerra entre güelfos y gibelinos, y Giulietta despierta antes de que muera Romeo.

Lo comprobamos el pasado viernes, 30 de octubre, en un estreno que arrancó con un minuto de silencio por las víctimas del accidente ferroviario de Urda y que sumió la sala en un silencio absoluto e impactante. Después, una buena noche de bel canto. El Liceu presenta la producción de Allex Aguilera estrenada en 2024 en la Ópera Real de Valonia, en Lieja, que sustituye a la de Adrian Noble procedente de La Scala, anunciada inicialmente. La dirección musical corre a cargo de Riccardo Frizza, que debutó en este mismo teatro hace diez años precisamente con esta ópera.

La principal novedad musical de esta reposición es que Frizza ha recuperado todos los pasajes cortados. Repitió todas las cabalettas, con leves variantes vocales en las repeticiones, y mantuvo íntegra la stretta del primer finale, tal como recoge la edición crítica de Claudio Toscani (Ricordi). Tan solo suprimió, en el segundo acto, el breve recitativo de Capellio que sigue al aria de Giulietta, donde el padre ordena vigilar a Lorenzo. Se trata de un corte habitual, pero deja sin explicación que Romeo no reciba el aviso del fingido envenenamiento. Con todo, la ópera fluyó de principio a fin sin hacerse larga, a pesar de alguna breve pausa entre números. Y la partitura íntegra permite entender mejor por qué los venecianos de 1830 elogiaron una música “que hace oír las voces sin oprimirlas con los instrumentos”, como escribió la Gazzetta privilegiata di Venezia.

El director de Brescia, de 54 años, que acaba de compartir con Oropesa los Puritani de Londres y el debut de la soprano como Norma en Savonlinna, domina esta partitura y conoce todas sus exquisitas inflexiones de tempo y sus detalles dinámicos. Dirigió muy bien la sinfonía, aunque el sonido resultó siempre ordenado y controlado. El primer acto fue ganando intensidad hasta un primer finale de gran tensión. En el segundo consiguió ese “color general de ausencia y gravedad” que había prometido en la presentación, aunque la acción fluyó con menos naturalidad.

La Orquesta del Liceu respondió con varios solistas excelentes. Destacaron el violonchelo de Cristoforo Pestalozzi en el preludio del segundo acto, la trompa de Carles Chordà Sanz que introduce a Giulietta y, sobre todo, el clarinete de Darío Mariño, fresco y de fraseo exquisito en la introducción del dúo entre Romeo y Tebaldo. La arpista Tiziana Tagliani aportó, además, un detalle de estilo: una breve cadencia sobre el calderón con que el arpa prepara la entrada de Oh! quante volte. El Coro del Liceu, dirigido por Pablo Assante y reducido aquí casi exclusivamente a sus voces masculinas, no tuvo desajustes, pero tampoco sonó ideal en el número inicial. Le faltó compactación en la polonesa Lieta notte, avventurosa y no logró el impacto necesario en el Da te, spietato que cierra la ópera.

La gran triunfadora de la noche fue Lisette Oropesa. Su cavatina Oh! quante volte fue una lección de canto que siguió cada indicación de la partitura, desde la precisión de las vocalizaciones hasta el ascenso al do sobreagudo en “tuo sospir”, resuelto de manera ideal a piacere y con portamento. No fue una exhibición, pero tampoco sonó como una confesión. La confesión llegó en el segundo acto. Su aria Morte io non temo, il sai fue otra lección de canto, ahora mucho más musical, con una manera ideal de impulsar cada una de esas frases larguísimas de Bellini.

En la cabaletta Ah! non poss’io partire, la bravura de la repetición sonó natural y contribuyó a hacer creíble la súplica al padre, con notas de paso y maravillosas bordaduras que ascendieron hasta el re sobreagudo. Su voz tiene un vibrato natural y justo, sobresale con gran belleza en los conjuntos y no mostró el menor rastro de tensión durante toda la velada, ni reparo alguno en el registro grave. Como actriz resultó algo amanerada, sin duda por la falta de dirección de actores. Pero su Giulietta no fue ni la joven emancipada que anuncia el programa ni la ingenua que ella misma niega: fue un personaje sumiso al que los acontecimientos llevan al trastorno.

El Romeo de Raffaella Lupinacci, mezzosoprano calabresa que debutaba en el Liceu con el mismo papel que había cantado en Lieja, fue muy bien recibido. Tiene los graves de pecho que exige el personaje y baja con seguridad hasta el si grave, aunque la voz cambie levemente de color. Su timbre no es andrógino, sino más bien neutro, y en el registro agudo podría pasar por una soprano. Adornó la repetición de la cabaletta La tremenda ultrice spada con parte de las variaciones que Rossini escribió para la contralto Eugénie Rouget, aunque llegó algo forzada al si natural agudo. Lo mejor de su actuación fue, sin embargo, la escena de la tumba, con unos recitativos exquisitos y un Deh! tu, bell’anima convertido en un lamento de fraseo ideal, que un espectador premió con un “¡brava!”.

Las dos voces se fundieron a la perfección en el unísono de la stretta del primer finale, Se ogni speme è a noi rapita, esa melodía de 31 compases que rindió al propio Berlioz. El si bemol de “almeno in ciel” resultó prácticamente indistinguible. Bellini se quejó en 1831 de que dos voces demasiado parecidas “no pueden unirse”, y aquí sucedió lo contrario: la fusión fue ideal. Lo que en el unísono es una virtud se convierte en un límite en el dúo del primer acto, otro de los momentos destacados de la noche por la atractiva mezcla de ambas voces, pero al que ese mismo parecido en el agudo restó contraste. Oropesa llevó la iniciativa dramática gracias a su experiencia y poso, frente a una Lupinacci algo más impulsiva.

El tenor peruano Iván Ayón Rivas no se contuvo como Tebaldo y exhibió su timbre ardiente de spinto, pero con calidad vocal, buen fraseo y un manejo musical de la dinámica. Interpoló sobreagudos y colocó su brillante do en los finales e incluso en el calderón de “Stolto!”, al inicio del dúo con Romeo. El bajo croata cantó bien como Lorenzo, con cuerpo y volumen justo en el cantabile del segundo acto, aunque sonó inestable en el recitativo previo. El bajo mexicano Alejandro López resultó más creíble como actor que como cantante: compuso un Capellio de escasa autoridad y empaque vocal que recibió algún conato de abucheo.

La producción de Allex Aguilera, director brasileño bien conocido en España por sus años en Les Arts y su Tristán de Valencia, Sevilla y Bilbao, apuesta por el contraste entre una fría escenografía de muros de piedra gris, la iluminación de Luis Perdiguero y el vestuario decimonónico de Françoise Raybaud. Un ambiente discreto que permite que fluya la acción. Además, hay menos vídeo que en Lieja y, por tanto, menos distracciones. Su mejor baza es el espejo de agua del proscenio, que crea efectos muy atractivos al inicio del segundo acto, cuando Giulietta se encuentra con los cadáveres de la batalla, una novedad de esta reposición. En el finale, el agua devuelve invertida la capilla ardiente con sus velas.

El “balcón” prometido en la presentación es una barandilla lateral, con Romeo arriba y Giulietta abajo, que cuesta relacionar con la imagen que todos conocemos. Los seis bailarines aportaron dinamismo a la polonesa del primer finale, pero fue un destello aislado. La dirección de actores resultó hierática y deficiente: la relación amorosa de los protagonistas nunca fue creíble, y la supuesta lectura política que defiende el director en el programa de mano no se entiende en escena. Tampoco su decisión de no caracterizar a Romeo como un hombre, pues sostiene que “la credibilidad de un personaje no depende en absoluto del sexo del intérprete”. Pero el momento más ridículo de la noche llegó en el dúo del segundo acto, cuando Tebaldo trata a Romeo como una mujer y la humilla manoseándola e incluso besándola en la boca. Si el sexo de la intérprete no importa, no se entiende por qué lo utiliza su rival.

Al final, Oropesa se llevó la mayor ovación, aunque la compartió generosamente con Lupinacci al salir a saludar. También hubo aplausos para Frizza y Ayón Rivas. Una buena noche de estreno belcantista en un teatro que hace 136 años dejó escapar a Toscanini después de tres funciones de esta misma ópera. Esta vez habrá siete, hasta el 12 de noviembre.